Творчество великого Андреа Палладио (1508-1580) оказывало и продолжает оказывать огромное влияние на формирования отношения к архитектуре как искусству, в основе которого лежат принципы гармонических закономерностей в организации пространства, в создании объемов, в характере разработки деталей. Это влияние объясняется тем, что в любом своем сооружении Палладио обращается к чувству красоты, которым одарен каждый человек, а также благодаря тому, что он был одним из тех великих зодчих, кто обладал умением наделять свои сооружения “божественной гармонией”.

Палладио просто объясняет тайну красоты зодчества: “Красота является результатом красивой формы и соответствия целого частям, частей между собой, а также частей целому”. Но в кажущейся простоте слов зодчего заключен ключ к разгадке его творчества.

Красота – результат красивой формы – вот первый постулат Палладио. Красивой формой Палладио считал окружность и квадрат. Мудрым чутьем художника он угадывал эстетическое постоянство и символическую всеобщность этих форм.

Понятие, связанное с красотой круга и квадрата берет начало еще у Пифагорейцев. Круг является символом совершенной формы в культурах многих народов. (Даосская Йога утверждает: “Истинная природа воплощает в себе как сущностную природу, так и вечню жизнь и символизируется кругом, представляющим ее нематериальную субстанцию, свободную от разрушения, которое представляет ее духовное тело…”. Мы знаем девять кругов Ада у Данте, нам знакомы центрические сооружения эпохи Возрождения, исходя из интерпретации чисел пифагорейской школы Платоном и его последователями, совершенным геометрическим образованием считался именно куб.

Небезынтересно привести высказывания по этому поводу ученика крупнейшего гуманиста ХV века Марселино Фечино Франческо Каттани (1466-1520 гг.): “…Мы знаем также, что кубический номер выражает полноту и завершённость, и, когда число возводят в куб, это объясняет все его совершенство. Мы называем число два линейным, благодаря тому что оно имеет сходство с линией. Если ты умножаешь два на само себя, это будет четыре, а это число имеет сходство с пространством. Если ты вновь умножаешь четыре на два, это будет число восемь, которое имеет сходство с телом. Дальше умножение не идет, удовлетворяясь тремя членами: длиной, шириной и высотой и поэтому куб – последнее действие с числом и последнее его совершенство”. Далее Каттани уточняет постулат, воспринятый у Пифагорейцев следующим образом: “…Когда основание куба кратно четырем, куб подходит к высшему завершению прогресии и не может двигаться дальше. Поэтому в природе каждого куба обозначено высшее совершенство каждого. Неудивительно таким образом, если пифагорейцы (как утверждает Теон) клялись, что число четыре происходит в нашей душе от бесстрастной природы… Отсюда проистекают возможности души, которая постепенно движется – она совершенствуется”. В подсознании куб разворачивается в систему квадратов (как итог визуальной дифференциации), в квадрате четыре стороны и в данном случае совершенство и красота понятия интегральные.

Второй постулат Палладио состоит в том, что Красота в его понимании является результатом “соответствия целого частям, частей между собой, а также частей целому”. Для разъяснения смысла сказанного следует обратиться к современнику Андреа Палладио к Джакома да Виньоле (1508-1580 гг.), ибо стремление разгадать тайны закономерностей гармонических формообразований и создать определенные правила поиска красоты были присущи всем великим зодчим той эпохи, в которой жил и творил Палладио. Это было жизненно необходимо, так как зодчество развивалось на базе использования ордерных систем, гармонический строй которых был заложен еще в античности. “Я пришел к заключению – пишет Виньола, - что те из них (ордера), которые по суждению большинства кажутся более красивыми и являют нашему взору более изящество, обладают к тому же некими определенными и менее сложными числовыми отношениями и пропорциями”. Следовательно, А. Палладио, говоря о соответствии частей, имел в виду пропорции. Серьезность этой проблемы подчеркивает все тот же Виньола, указывая на то, что “…Каждое наше чувство наслаждается этой пропорциональностью и как далеки от нее те вещи, которые нам не нравятся, что прекрасно и убедительно доказывают нам музыканты”.

Теперь зададимся вопросом: что имел в виду Виньола, говоря о менее сложных числовых отношениях. И что же это за суждения “большинства”? Попытаемся ответить на этот вопрос. Самым простым числовым соотношением является соотношение 1:1, т.е. ⬜ и ⚪.

Большинство людей из всего многообразия форм и соотношений выделяет эти две формы, то есть подсознательно оценивает соотношение 1:1 как наиболее простое. В этом легко убедиться, визуально оценивая, например, следующий ряд прямоугольных форм, в котором квадрат выступает как наиболее прочитываемая, узнаваемая, угадываемая форма.

Ясность формы квадрата (формы совершенной, о чем говорилось выше) или круга можно трактовать как категорию красоты – ведь ясность присуща красоте как одно из ее свойств. И “большинство” судит о красоте, о легкости, ясности восприятия пропорциональных членений, угадывая и соотношения, полагаясь на свой глазомер. Оценивая наиболее совершенные памятники античности с тем, чтобы установить закономерности их формообразования, Виньола говорит о том же: “Из всей совокупности античных памятников, не привнося в них ничего от себя, кроме распределения пропорций, основанных на простых числах...”. Оказывается, великие зодчие стремились к ясности и простоте соотношений, чтобы добиться гармонии в сооружении. Но архитектор в отличие от “большинства” идет также по пути логического и математического (в более простом случае геометрического) поиска закономерностей гармонизации, чтобы в конечном итоге достигнуть желаемого результата. За сто лет до Палладио один из титанов раннего Возрождения, ученый, архитектор, теоретик искусства, Леон Батиста Альберти (1404-1472) писал: “У ученых есть три основных способа получить среднее: цель всех их – когда есть два крайних числа найти третье, соответствующее двум другим определенным образом, то есть, если можно так выразиться, связанные с тем и другим узами родства”. У него же в возведенных им сооружениях (Церковь Сант Андреа в Мантуе, Санта Мария Новелла во Флоренции) ясно прослеживается концепция построения структуры фасада и объема на основе квадрата, принципа, воспринятого Альберти у Ветрувия.

Визуальным воплощением сказанного может быть схема такого ряда совмещений, когда часть одного плоскостного или пространственного поля накладывается на другое и в месте наложения возникает зона резонансного взаимодействия, что мы и видим на

В музыкальном произведении поле “С” – отрезок времени, когда инструмент “А” еще не кончил звучать, а инструмент “В” уже слышен. В живописи акварелью, например, поле “С” есть поле, гармонизирующее цвет “А” и цвет “В” при наложении этих двух цветов друг на друга. То есть поле “С” – связующим элемент (центр), получающийся за счет наложения, наслоения.

В архитектуре в процессе поиска гармонизирующей основы создания архитектурно-пространственной композиции существует метод пропорционирования архитектурных масс, являющийся результатом наложения одного пространственного поля на другое. Этот метод прослеживается в творчестве Андреа Палладио.

В своем труде “Четыре книги об архитектуре” А. Палладио проявляет интерес к соотношению между размерами частей композиции по длине и высоте, дает рекомендации относительно соотношений между просветом арки и толщиной несущего ее столба, он обращает внимание на пропорции поля, в которое вписывается тот или иной элемент композиции, а также на пропорции комнат, лоджий, двора. При внимательном изучении высказываний А. Палладио становится очевидно, что изначально при пропорционировании здания главную роль играет не какой-нибудь определенный элемент (модуль), а полная высота и длина здания. Анализ его построек, проведенный нами, показывает, что за основу пропорциональных соотношений архитектурных масс берутся квадраты, определяемые масштабом постройки, которые совмещаются, накладываются друг на друга как пространственные поля.

Размер промежуточных пропорциональных членений масс (или “полей”) устанавливается величиной наслоения, которая также диктуется масштабом, с одной стороны, и возможностью получить ряды соотносимых простых форм вписанных квадратов, с другой. На примере гипотетической рекостукции пропорционального строя портала театра “Олимпико” можно проследить, как в процессе пропорционального построения этого сооружения происходит последовательное наслоение – совмещение полей квадратов.

При изучении чертежей мастера можно обнаружить, и это надо подчеркнуть, что отношения во всех построениях берутся по осям колонн и верхнему краю карнизов. В нашем построении поле совмещения – величина “а”, - определяется масштабом сооружения и его пропорциональным строем. Но именно в это поле попадают ключевые композиционные элементы – арки и проемы сцены.

На рисунке 4 представлена схема построения пропорциональных отношений на основе совмещающихся полей квадратов для виллы “Ротонды” А. Палладио. Удивительно, что и такое сложное по объемно-пространственной композиции сооружение также подчиняется методу, который, как нам кажется, лежит в основе гармонизации всех сооружений Палладио.

Следует отметить, что в данном случае мы имеем дело с глубокой традицией, которая в эпоху Возрождения не прерывалась, а наоборот, развивалась и совершенствовалась, переходя их творческого опыта одного великого мастера к другому. С предельной ясностью в отношении выбора соотношений сказано у Альберти следующее: “так, если кто захочет возвести стену на участке, длина которого вдвое больше ширины, он должен пользоваться не теми соотношениями из которых слагается дуодецима (тройное 3:1), а только теми из которых слагается октава (двойное 2:1) ”. Отсюда по Альберти следует связь фасада и плана.

Может быть, надо задуматься, в какой степени во многих сооружениях современной архитектуры отсутствие связи визуального восприятия фасада с пространственным перемещением в плане является причиной дискомфорта, или говоря словами Виньолы, “каждого нашего чувства”.

Можно привести еще много примеров, которые подтвердят обоснованность высказанных в статье догадок об одном из методов гармонизации архитектурных форм, применявшихся А. Палладио. В частности, следует указать на преемтсвенность и взаимосвязь трудов Палладио и Даниелс Барбаро, при сопоставлении которых становится ясно, “что Витрувий в интерпретации Барбаро был тем Витрувием, из которого исходил Палладио”.

Выше в двух словах мы показали философское и семантическое значение символики форм круга и квадрата, то же можно было сделать и в отношении закономерностей пропорционирования в области “золотого сечения”, но по данному предмету существует настолько обширная литература, что в настоящей статье не было смысла развивать эту тему, хотя мы и понимаем, что этот вопрос не должен уходить из поля зрения при разработке поднятой нами проблемы.

Итог и главный результат проведенного исследования состоит в следующем:
- сделана попытка обосновать версию метода гармонизации архитектурных форм, по-видимому, применявшихся А. Палладио

- на основе выдвинутой версии предложен, как нам кажется, простой, легко доступный для понимания и выполнения от руки, на глаз, способ рисования-пропорционирования объемов здания “красивой формы”.